Carlos Alfonzo: exilio, símbolo y trascendencia
LILIA FONTANA
Carlos Alfonzo (1950–1991), el pintor nacido en Cuba cuya vida y carrera fueron truncadas trágicamente, sigue siendo una de las voces más conmovedoras del arte moderno y contemporáneo. Su trayectoria, breve pero luminosa, revela a un artista atrapado entre el exilio y la pertenencia, la mortalidad y la trascendencia, la lucha material y la visión espiritual. A través de su obra, Alfonzo trazó un camino no solo para sí mismo, sino también para toda una generación de artistas cubanos y cubanoamericanos que buscaban reconocimiento en un contexto internacional. Sus lienzos, esculturas y cerámicas son más que expresiones artísticas: son testimonios de supervivencia, reflexiones de fe y confesiones de una vida vivida bajo la sombra del exilio y la mortalidad.
Primeros años e influencias
Nacido en La Habana, los años formativos de Alfonzo transcurrieron dentro de una familia marcada por las transformaciones ideológicas de la Cuba posrevolucionaria. Su padre, profesional de la aviación civil, y su madre, antigua secretaria bilingüe de una empresa estadounidense, recibieron inicialmente con entusiasmo el ascenso de Fidel Castro al poder. El padre de Alfonzo se había opuesto activamente a la dictadura de Batista, mientras que su madre, aunque profundamente católica antes de la revolución, redirigió su fe hacia la autoridad secular en el período posterior. Sin embargo, paradójicamente, fue ella quien introdujo a Alfonzo en el ámbito de lo místico—lo que él llamaba la “oportunidad de encontrarse con la magia.” Más tarde, como joven estudiante de arte, su iniciación en las prácticas religiosas afrocubanas añadió otra capa a su identidad espiritual, que encontraría expresión perdurable en su vocabulario simbólico.
Aunque había dibujado de manera instintiva desde siempre, el compromiso formal de Alfonzo con el arte llegó al final de su servicio militar. Su formación fue rigurosa: un período en la Universidad de La Habana seguido de una preparación exhaustiva en la Academia de Bellas Artes San Alejandro (1969–1973) y estudios posteriores en historia del arte en la Universidad de La Habana (1974–1977). Simultáneamente, enseñaba historia del arte y práctica de taller, construyendo una carrera como artista y educador. A finales de los años setenta, sus exposiciones en toda Cuba—incluyendo una muestra individual en el Museo Nacional de Bellas Artes—señalaban su creciente prestigio.
Exilio y transformación
En 1980, Alfonzo dejó Cuba durante el éxodo del Mariel, una decisión tanto ideológica como profesional. Desilusionado con las restricciones del régimen de Castro y ansioso por una mayor exposición artística, partió en contra de los deseos de sus padres, dejando atrás a su esposa e hijo. Su exilio lo alineó con figuras como Wifredo Lam, a quien admiraba por haber abandonado también Cuba en busca de horizontes artísticos más amplios. En Estados Unidos, Alfonzo abandonó conscientemente lo que describía como el “acabado pulido” de su período cubano, adoptando en su lugar una intensidad gestual y cruda que se convirtió en su sello.
Esta transformación reflejaba su realidad vivida. Miami, con su comunidad de exiliados y complejas tensiones culturales, se convirtió en refugio y crisol. El léxico simbólico de cuchillos, lenguas, ojos, lágrimas y cruces en su obra no era decorativo sino protector, espiritual y profundamente autobiográfico—un idioma afrocubano reelaborado en el lenguaje del modernismo.
Entre la historia y el exilio
El exilio de Alfonzo en 1980 coincidió con uno de los períodos más transformadores en la historia del arte cubano. Apenas ocho meses después de su partida, la ya legendaria exposición Volumen I en La Habana marcó una nueva dirección para el arte contemporáneo en la isla, reuniendo a jóvenes artistas cuyas obras desafiaban narrativas oficiales y abrazaban la experimentación conceptual. Aunque Alfonzo estuvo ausente, su trayectoria artística resuena con este cambio generacional. Su decisión de abandonar Cuba lo situó fuera de ese momento formativo, pero paradójicamente, su exilio lo convirtió en parte de una narrativa transnacional más amplia: la creación de un modernismo cubano diaspórico.
El exilio, para Alfonzo, no fue solo geográfico sino existencial. En Miami, ingresó en una comunidad definida por la pérdida, la nostalgia y la desilusión política. Sus pinturas, densas en símbolos, se convirtieron en recipientes de lo que Edward Said describió como la “conciencia contrapuntística” del exiliado—una conciencia de dos mundos en tensión, ninguno de los cuales podía ofrecer pertenencia plena (Said 186). La superposición de cruces, cuchillos y figuras abstractas en sus lienzos puede leerse como una dramatización visual de esta condición. Cada trazo parece acechado por la ausencia, pero vivo de urgencia, traduciendo la fractura del exilio en un lenguaje visual tanto íntimo como universal.
Como ha señalado Gerardo Mosquera, la obra de los artistas cubanos en el exilio debe entenderse no como marginal, sino como central en la redefinición de la identidad cubana. Para Mosquera, el exilio produce “una cultura en movimiento,” que desestabiliza fronteras y abre nuevos diálogos entre lo local y lo global (Mosquera 132). El arte de Alfonzo ejemplifica esta dinámica: enraizado en la espiritualidad cubana pero ampliado a través de encuentros con tradiciones modernistas, su obra encarna la hibridez y el desasosiego de la identidad diaspórica.
El lenguaje de los símbolos
Los símbolos en la obra de Alfonzo no funcionan únicamente como referencias iconográficas, sino como fuerzas estructurales y emocionales. El cuchillo, por ejemplo, opera simultáneamente como arma, talismán e instrumento sacrificial. La lágrima oscila entre el duelo personal y el luto colectivo. El motivo recurrente de manos y lenguas perforadas sugiere tanto martirio como silencio impuesto, evocando la represión de la expresión bajo un régimen autoritario y la vulnerabilidad del cuerpo humano frente a la enfermedad.
Estos símbolos no pueden reducirse a un solo significado; permanecen deliberadamente abiertos, oscilando entre los imaginarios afrocubanos, la liturgia católica y la abstracción modernista. En este sentido, la práctica de Alfonzo se alinea con lo que el antropólogo Víctor Turner denominó la etapa “liminar” del ritual—el umbral donde el significado es inestable, donde lo sagrado y lo profano se entremezclan (Turner 95). Sus lienzos escenifican precisamente esta liminalidad, atrayendo al espectador a un espacio donde el dolor y la trascendencia coexisten.
El arte como supervivencia
A mediados de la década de 1980, la reputación de Alfonzo estaba firmemente establecida. Los críticos describían su obra como “extática” y “atormentada,” reconociendo en ella la vitalidad de la creación frente a la inevitabilidad del declive. Esta dualidad se amplificó tras su diagnóstico de VIH/SIDA. En una época en que la epidemia diezmaba a la comunidad artística, particularmente entre artistas gays e inmigrantes, la decisión de Alfonzo de pintar durante la enfermedad fue en sí misma un acto de resistencia. Sus obras tardías, especialmente las Black Paintings, no son simplemente meditaciones sobre la muerte; son afirmaciones de supervivencia a través del arte.
En estos lienzos, el negro no significa vacío, sino densidad—una condensación de experiencia, un suelo espiritual del que emergen formas con intensidad sorprendente. Confrontan al espectador con la mortalidad, pero se niegan a rendirse al silencio. En cambio, encarnan lo que José Esteban Muñoz describiría más tarde como “actos efímeros de supervivencia,” momentos en los cuales la creatividad se convierte en un modo de resistencia y de afirmación (Muñoz 9).
Recepción y legado
Las principales instituciones estadounidenses, incluyendo el Whitney Museum of American Art y el Hirshhorn Museum, reconocieron la importancia de Alfonzo en vida, adquiriendo sus obras y presentándolas en exposiciones nacionales clave. Sin embargo, su legado se ha profundizado en las décadas posteriores a su muerte. Exposiciones como Triumph of the Spirit: Carlos Alfonzo, A Survey 1975–1991 y estudios más recientes en el Pérez Art Museum Miami han revelado la amplitud de su práctica, incluyendo su obra cerámica y escultórica.
Alfonzo ocupa una posición compleja en la historia del arte. A menudo se lo enmarca dentro de la política identitaria cubanoamericana, pero su arte se resiste a ser contenido dentro de una narrativa étnica o nacional única. Su imaginería, aunque arraigada en el paisaje espiritual y cultural cubano, aborda cuestiones existenciales más amplias. En este sentido, su obra se alinea con preocupaciones humanas universales—mortalidad, exilio, fe y trascendencia—a la vez que preserva la particularidad de su propio recorrido.
Un espíritu perdurable
Encontrarse hoy con las pinturas de Alfonzo es situarse ante un cuerpo de obra que aún vibra con urgencia. Su pincelada sigue siendo febril, sus símbolos aún resisten resolución. Lo que perdura no es simplemente la tragedia de una muerte prematura, sino la profunda belleza de una vida transfigurada a través del arte. Sus lienzos nos invitan a ir más allá de la biografía, a entrar en el espacio liminar que creó, donde el exilio se convierte en presencia y la muerte en creación.
De este modo, Carlos Alfonzo ejemplifica lo que el arte puede lograr en su forma más alta: la transformación del sufrimiento en belleza, del silencio en símbolo, y de la mortalidad en espíritu. Sus pinturas permanecen, como describió Sheldon Lurie, en un movimiento continuo hacia un “estado de gracia”—una gracia que trasciende el tiempo, que rehúsa la desaparición y que insiste en el poder perdurable del arte para dar sentido a los pasajes más difíciles de la existencia humana.
Diálogos con la diáspora
La obra de Carlos Alfonzo no puede comprenderse en aislamiento, sino dentro de una red de resonancias con otros artistas de la diáspora cubana y latinoamericana. Su exilio en Miami lo colocó en contacto con un circuito artístico marcado por la tensión entre la nostalgia cultural y la inserción en un sistema internacional del arte. En este sentido, su trayectoria dialoga con la de artistas como Ana Mendieta, quien exploró la violencia, el cuerpo y la espiritualidad desde su propio desplazamiento; y con José Bedia, cuya iconografía afrocubana comparte afinidades simbólicas con la de Alfonzo, aunque desde un registro más etnográfico y conceptual.
Gerardo Mosquera ha señalado que estas conexiones transnacionales produjeron un “nuevo mapa cultural” en el que los artistas cubanos dejaron de ser periféricos para situarse en el centro de debates globales sobre identidad, memoria y modernidad (Mosquera, 1996, p. 140). En ese contexto, la pintura de Alfonzo se percibe no solo como testimonio individual, sino como un nodo dentro de una constelación más amplia de voces diaspóricas que cuestionaron los límites entre lo local y lo universal.
Crítica y resignificación
Tras su muerte, la crítica de arte ha profundizado en la polisemia de sus símbolos. Algunos estudios han destacado la dimensión autobiográfica de su obra, leyéndola como una crónica visual de la experiencia del VIH/SIDA y del exilio. Otros, en cambio, han insistido en su carácter trascendente, enfatizando cómo su imaginería reinterpreta la tradición modernista desde claves espirituales y rituales.
Sheldon Lurie describió su pintura como un movimiento hacia un “estado de gracia,” una frase que sigue marcando las interpretaciones posteriores al situar a Alfonzo más allá de la etiqueta de “artista cubanoamericano” y reconocer en su trabajo un lenguaje estético universal. A su vez, críticos como Giulio V. Blanc subrayaron su capacidad para fusionar lo personal y lo colectivo, lo religioso y lo político, en una pintura que rehúye lecturas unívocas.
De este modo, la obra de Alfonzo continúa siendo objeto de nuevas aproximaciones que la revalúan no solo como documento de una época, sino como corpus estético con vigencia en los debates contemporáneos sobre arte, identidad y espiritualidad.
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Reflexiones mas allá del artista y su arte
Conocí a Carlos Alfonzo a través de amigos en común, y desde ese primer encuentro surgió una conexión inmediata. Las conversaciones fluían con naturalidad, como si nos hubiéramos conocido siempre. Nos veíamos con frecuencia, hablando, cuestionando y explorando ideas que fluctuaban entre lo filosófico y lo existencial. En ese momento, yo era directora interina de la galería de arte en Miami Dade College, en Kendall, y nuestras vidas estaban inmersas en el vibrante pulso creativo de Miami. El arte daba forma a todo nuestro alrededor, pasando por largas reuniones nocturnas donde las ideas parecían intensamente vivas.
En esos años, Miami era un lugar único. En la ciudad sentía el poderoso impacto cultural y emocional del éxodo del Mariel, que había traído un extraordinario flujo de artistas talentosos y visionarios. Muchos de ellos, como Alfonzo, llevaban consigo tanto trauma como brillantez: una intensidad que transformaba el panorama artístico del sur de la Florida. Estábamos rodeados de escritores, músicos, artistas plásticos, actores, pensadores y también soñadores. Era una comunidad que se reinventaba a través del arte, y dentro de esa energía, Alfonzo brillaba con una presencia a la vez magnética y profundamente humana. Su obra, su humor y su aguda inteligencia lo hacían inolvidable.
Durante los últimos días de Alfonzo en South Miami Hospital, en 1991, su círculo se redujo a un pequeño y devoto grupo de amigos que nos turnábamos para pasar las noches con el, y que nunca estuviera solo. La noche en que falleció me tocó a mi. Recuerdo haber bromeando:”no te atrevas a morirte conmigo,” tratando de aliviar la pesadez del momento (esa misma noche falleció). Hablamos hasta alrededor de las dos de la mañana, navegando entre recuerdos e ideas como siempre lo habíamos hecho. Cuando se cansó, decidimos dormir. Me acomodé en un sillón reclinable junto a su cama, lo suficientemente cerca para escuchar su respiración en la oscuridad. Esas horas silenciosas se convirtieron en el umbral entre la presencia y la ausencia, el espacio frágil donde nuestra última conversación se desvaneció en sus últimos momentos, un recuerdo que ha permanecido conmigo desde entonces.
Al recordar a Carlos Alfonzo, me doy cuenta de cuánto influyó no solo en mi comprensión del arte, sino también en mi entendimiento de la amistad, el valor y la presencia. Su vida, aunque breve, ardió con una intensidad que todavía ilumina los talleres de arte, las conversaciones, la búsqueda incansable de sentido. Se siente su ausencia, pero también el eco perdurable de su visión. Al evocarlo, llevo conmigo el privilegio de haber sido testigo de un espíritu a la vez feroz y tierno, un artista cuya obra y humanidad permanecen inseparables. Alfonzo vive en la huellas que dejó sobre el lienzo, en los recuerdos que grabó en quienes lo amaron y en el recordatorio silencioso de que el arte-y la vida- alcanzan su máxima fuerza cuando se viven con autenticidad y profundidad.
Obras citadas
Beardsley, John, Jane Livingston. Hispanic Art in the United States. Abbeville Press, 1987
Mosquera, Gerardo. Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America. MIT Press, 1996.
Muñoz, José Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. University of Minnesota Press, 1999.
Said, Edward W. Reflections on Exile and Other Essays. Harvard University Press, Turner, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Aldine Transaction, 1969.
Carlos Alfonzo
Selección de exposiciones individuales
· 1990, Greene Gallery, Coral Gables, Florida
· 1990, Osuna Gallery, Washington, DC.
· 1990, Bass Museum of Art, Miami Beach, Florida
· 1989, Lannan Museum, Lake Worth, Florida
· 1989, McMurtey Gallery, Houston, Texas
· 1988, Hal Bromm Gallery, New York
· 1977, Museo Nacional, Havana, Cuba
· 1976, Galeria Amelia Pelaez, Havana, Cuba
Seleccion de exposiciones de grupos
· 1991, "Whitney Biennial", Whitney Museum of American Art, New York
· 1990, "The Decade Show" MoCHA (Museum of Contemporary Hispanic Art), New York, traveled to The
New Museum of Contemporary Art and The Studio Museum in Harlem, New York
· 1990, "The 11th International Art Exposition", Navy Pier, Chicago, Illinois
· 1987, "Hispanic Art in the United States" Museum of Fine Arts, Houston, Texas
Lilia Fontana es una profesional en gestión de las artes con experiencia como artista, curadora, gestora cultural y crítica de arte. Es directora ejecutiva de Fire Haus Projects, Inc (FHP). Ha liderado la organización para recibir numerosas subvenciones a lo largo de los años con el fin de fortalecer la misión de FHP. Su pasión y enfoque en su función dentro de FHP es promover la comunidad artística ayudando a los artistas a exhibir su talento.