Dos aspectos en la escritura de Borges
GUILLERMO ARANGO
Desde sus comienzos la “nouvelle critique” francesa y luego la crítica estructuralista —más tarde y más generalmente llamada semiológica— hicieron de la obra de Jorge Luis Borges su caballo de batalla, no solamente por haber encontrado un fértil terreno pleno de ocurrencias, sugerencias e ilaciones, sino también y sobre todo por haber descubierto en ella numerosas geometrías internas, simetrías y asimetrías, idas y vueltas intertextuales, tanto en las narraciones como en esos peculiares escritos suyos que asemejan al ensayo. Y si Borges es una de los autores más citados por este tipo de crítica, ello se debe asimismo al hecho de que las indicaciones y los comentarios que el escritor argentino ha ido ofreciendo, sobre sus propios textos aparecían caracterizados por una idea de la literatura a cerca de la cual la crítica formal sólo más tarde trazara las coordenadas implícitas y una casuística rica y precisa. ¿No fue acaso Borges quien, mejor que cualquier otro ha fundamentado artísticamente la teoría y la práctica de un texto autónomo, es decir, de una textualidad abierta, muchas veces huidiza, siempre limitada, que se produce por autogénesis creativa, por encima y más allá de todo conocimiento contingente; por encima y más allá del mismo autor efectivo? ¿No fue Borges quien demostró, en la escritura y en la invención, que todo texto es lo que afirma o lo contrario de lo que afirma, dando así una solución muy compleja al concepto de ambigüedad y de “obra abierta”.
Mucho tiempo antes de que la escuela semiológica formulara sus teorías, sobre la narrativa —derivadas a su vez de la escuela formalista rusa—, Borges había escrito un relato muy citado, al cual justamente se refieren muchos críticos: “Pierre Menar, autor del Quijote”, donde el escritor demuestra —aún sobre la base de los problemas de la recepción literaria— cómo puede y debe ser considerado diferente un texto por la sola razón por haber sido escrito por un poeta post-simbolista contemporáneo de Paul Valéry, aunque reproduzca “palabra por palabra y línea por línea” el texto de Miguel de Cervantes. Todo lector atento de Borges sabe cuán frecuente es, en sus escritos, el tema del “otro”, sea por obsesión sobre el desdoblamiento que obran los espejos o por las bifurcaciones del destino, sea como tentativo de contener dos contrarios —el traidor y el héroe, el hereje y el ortodoxo, Judas y Cristo—, sea como búsqueda de sí mismo en el laberinto o en el laberinto de una biblioteca. No por casualidad uno de los libros de poemas de Borges se titula El otro, el mismo y la primera narración de El libro de arena lleva también como título “El otro”.
¿Y qué decir del concepto de intertextualidad, sobre el cual ha insistido tanto la crítica? Ya desde sus primeras narraciones la intertextualidad se impone en Borges bajo variadas y con frecuencia inéditas formas. Veamos, pues, las principales líneas en que se desarrolla.
A)La más visible y, ciertamente, la más borgiana es la de la “escritura de notas sobre libros imaginarios” según su definición en el “Prólogo” de Ficciones, a propósito de dos narraciones: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “Examen de la obra de Herbert Quain”. No hay que olvidar tampoco “El acercamiento a Almotásim”, 1935, que en la edición de sus Obras completas aparece incluido en Historia de la eternidad. En estos casos y hay muchos más, el modo de narrar de Borges, como se sabe, se apoya sobre una especie de “pesquisa” bibliográfica, a semejanza y/o imitación —a menudo irónica— de la erudición académica, según el modelo de la reconstrucción de una tradición textual, con investigaciones sobre las fuentes, descubrimiento de “pistas” librescas, estudio de las variantes, etc. Se diría que, en este aspecto, su vasta curiosidad, su minucioso conocimientos de antiguas y variadas escrituras, literarias o filosóficas, históricas o esotéricas y, sobre todo, su asidua frecuentación de bibliotecas —recuérdese que fue director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires— han desarrollado en él esa concepción de “ratón de biblioteca” capaz, en sus escritor, de reinterpretar con gracia, de construir y demoler ambiguamente.
En este primer caso, en suma, Borges declara fuera del texto su juego intelectual y lo realiza.
B)la segunda forma de intertextualidad —yendo de lo más complejo a lo menos complejo—
Es la que deriva una serie de símbolos y alegorías a partir de otras obras famosas, o menos famosas: de Homero, de Dante, de Milton, de Joyce o de Kafka. Las reminiscencias de este tipo han sido, poco a poco, descubiertas por la crítica, a pesar de que habían sido burlonamente disimuladas o falsificadas por el propio Borges. Quizás uno de los más notables recuerdos simbólicos se encuentra en El Aleph, donde los nombres de Beatriz Viterbo o de Carlos Argentino Daneri aparecen como signos derivados de los nombres de Beatrice y de Dante Alighieri. Irónicamente deformados, aún en forma de aliteración. La idea del misterioso “centro” o cifra del universo, encerrado en la fórmula del Aleph, proviene, como se ha observado, de la visión paradisiaca dantesca. Pro la serie de estos “préstamos” emblemáticos es vastísima y nos llevaría demasiado lejos.
En este segundo caso, como quiera que sea, Borges no declara la propia operación intertextual, sino que la realiza.
C)La tercera forma de intertextualidad es la de la motivación, a veces ocasional y exterior que el escritor argentino toma de otros textos. En este nivel, sin duda el más simple, basta recurrir a las notas y apostillas que el propio escritor nos ha proporcionado: una vez, es León Bloy de quien Borges reconoce la influencia «en la fantasía cristológica titulada “Tres versiones de Judas”»; otra, la narración “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” no sería más que “una glosa” al Martín Fierro; otra, es el cuento “The Crystal Egg” de Wells el que habría tenido “algún influjo sobre “El Zahir” y sobre “El Aleph”.
En este tercer caso, Borges declara sus fuentes, pero las aprovecha sólo muy parcial e indirectamente.
D)La cuarta y última forma de intertextualidad es la de la pura referencia y de la pura cita, a veces sólo un llamado a otra auctoristas o a otro testimonio. De estas citas están constelados los textos narrativos y poéticos de Borges: casi nunca se trata de “trucos” o “invenciones” —posibles en otros niveles—, sino de indicaciones plausibles y serias, puntuales y necesarias. En esta forma más directa de intertextualidad debe incluirse otro rasgo ciertamente de complicidad pero no por ello menos concreto y real: la inclusión de escritores amigos como “ayudantes” de la narración. A menudo, se trata de nombres no demasiado conocidos: Adolfo Bio Casares —su dilecto amigo—, Carlos Mastronardi, Ezequiel Martínez Estrada, Alfonso Reyes, Pedo Henríquez Ureña, etc.
En esta última forma, Borges reduce a una simple mención la implicación intertextual, que así afecta sólo mínimamente su texto.
Lector siempre ávido y admirador, con frecuencia, de novelas y novelistas ejemplares, parecería, sin embargo, que Borges —desde sus comienzos y a través de toda su actividad como escritor—padecería una especie de “obsesión” respecto a la novela, algo así como amor-odio, atracción-rechazo por lo que la novela ha ido significando. Esta relación conflictual y dialéctica se configura en él de varios modos: la novela es aventura, aventura para el sedentario lector que vivir así, con un costo mínimo, en otros mundos inventados o extraños; la novela es una forma compleja y rica, pero a manudo prolija e innecesaria, basta resumirla en pocas situaciones esenciales y se aprehende todo o todo se anula; la novela es Don Quijote, cifra perfecta de la creación literaria, nunca un puro resultado verbal sino siempre un texto en ferviente conflicto con lo real; la novela es, también, una mera técnica combinatoria y por ello la novela puede llegar a ser una creación extraordinaria. En tanto que artificio en donde todas las situaciones se corresponden y funcionan de manera impecable.
Borges, por su parte, crea un nuevo género literario, así lo define Georges Charbonnier en su Entretiens avec Jorge Luis Borges (Gallimar, Paris, 1964). En general nosotros definimos ciertos textos de Borges, un poco por convención y un poco por comodidad, como cuentos, pero en realidad se trata de algo mucho más elaborado de lo que tradicionalmente se designa con la palabra “cuento”. En el mencionado libro de Charbonnier, Borges habla alternativa e indiferentemente de “recit” o de “conte” y, finalmente, el entrevistador —que titula un capítulo “Un genre littéraire nouveau”— le pregunta: “¿Con qué género literario se relacionan estos textos? ¿Deberíamos decir una historia o un cuento?” Y Borges le responde: “Como quieras. Esta pregunta de nomenclatura no me interesa demasiado. Deja que la palabra nueva anuncie algo un poco más, ¿verdad?” Y Charbonnier concluye: “Es una palabra que no quiero usar. Básicamente no encuentro una palabra que satisfaga. El fragmento que tengo en mente es ´Pierre Menard, autor del Quijote´. No sé cómo encontrar la palabra satisfactoria. Descartemos esta pregunta. Creo que no existe una palabra en francés que permita definir el género literario.”
Y sin embargo, si bien se mira las pieces o piezas —la palabra usada por Borges— que componen Ficciones han sido contrapuestas, antes que nada, al género novelesco:
«Desvarío novedoso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de
explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe
en poco minutos. Mejor procedimiento es simular que estos libros ya existen
y ofreces un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en Sartor Resartus,
así Butler en The Fair Haven; obras que tienen la imperfección de ser libros
también, no menos tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto,
más haragán, he preferido la escritura de notas sobre “libros imaginarios”».
(11-12)
Al respecto, conviene recordar aquí esa especie de reseña a las novelas de Quain —“Examen de la obra de Herbert Quain”— y el resumen de la novela en el “Acercamiento a Almotásin”, la cual, según Borges, se refería, a su vez, a otra de Henry James, The Sacred Fount.
Demasiado larga resultaría la relación detallada de las declaraciones de Borges sobre los más famosos novelistas: Citemos solamente algunos “…yo diría que Henry James es un extraordinario cuentista y un novelista bastante pesado…” En otro pasaje nos dice que el talento de Joyce es puramente verbal, como el de Góngora, y que su error consistió en haber escrito novelas, a tal punto que Ulysses y Finegan´s Wake deberían ser consideradas como novelas fallidas. En otra parte, finalmente, a quien le habla de Proust, de Joyce y de Kafka, responde diciendo que ninguno de los tres puede ser considerado un escritor de novelas. Y así sucesivamente.
No creo que deba seguir Borges en todos estos vaivenes de apodícticas y a veces paradójicas —o quizás sólo irónicas— divagaciones y teorías aparentes: demasiadas entrevistas concedidas en el transcurso de los años y. lógicamente, son inevitables las contradicciones reales o simuladas. Sin embargo ciertas declaraciones de incompatibilidad merecen una consideración especial: como declaraciones de una poética implícita, a la cual es necesario reconocer la seriedad e importancia de un proyecto. No conviene olvidar que en sus inicios como escritor, en la época de su fugaz entusiasmo por el ultraísmo —la variante hispánica de la primera vanguardia—, Borges participó, por una parte, en la común hostilidad —que llegó incluso al escarnio— por el género novelesco y, por otra, ya en alguna medida fuera del ámbito vanguardista, en ese movimiento de desintegración que sufre, a partir de los años veinte, la novela de estructura decimonónica, fenómeno de disgregación que —desde Ptoust a Musil, desde Joyce a Robbe-Grillet— algunos han designado con el nombre de “antinovela”.
No obstante, las meditaciones de Borges sobre la forma novelesca han tenido algo más que resultados creativos, por así decir, polémicos. En efecto, tales impresiones no le han impedido, en algunos de sus escritos de intención crítica, formular una “teoría de la novela”, que aparece más sólida y aguda —dentro de ciertos límites— que muchas obras exclusivamente consagradas a este complejo problema. Léanse conjuntamente los siguientes escritos: “La postulación de la realidad” y “El arte narrativo y la magia”, en Discusión, que data de 1932; y “De las alegorías a las novelas”, en Otras inquisiciones, de 1952. La “teoría de la novela” que se puede deducir de estas páginas se funda sobre tres puntos: la ley de causalidad, que tiene una discreta relación con la magia; la intención alegórica, que condiciona la génesis de la novela y acompaña su largo proceso; y la “postulación de la realidad”, que consiste, para el novelista, en la asunción, como “postulados” —demostrables aunque no demostrados—, de algunos caracteres generales de la realidad. Naturalmente, debemos agregar que en la “categoría” de novela. Borges incluye obras que otros no consideran bajo tal marbete: por ejemplo, la Odisea y The Canterbury Tales, The Life and Death of Jason de William Morris y el Martín Fierro de José Hernández. Pero esto no debilita sino que más bien refuerza la extraordinaria capacidad crítica de Borges respecto al estudio de las formas de a novela.
BIBLIOGRAFÍA
Borges, Jorge Luis, Ficciones. Buenos Aires: Emecé Editores, S. A., 1970. Impreso.
Guillermo Arango nació en Cienfuegos, Cuba. Es poeta, narrador, ensayista y dramaturgo. Cursó estudios de Arte, Filosofía y Letras en la Universidad de Santo Tomás de Villanueva (Cuba) y de Creación Literaria en la Universidad de Loyola (Chicago). Por muchos años se dedicó a la enseñanza universitaria. Ha ejercido por igual la crítica cinematográfica. Ha publicado seis libros de poesía, siendo el más reciente Ceremonias de amor y olvido (Linden Lane Press, 2013). Ha publicado tres libros de relatos bajo el sello de Ediciones Universal: Gatuperio (2011), El año de la pera ─ tradiciones, relatos y memorias de Cienfuegos (2012) y El ala oscura del recuerdo (2013). Ha publicado seis libros de teatro bajo el sello de Ediciones Baquiana: Teatro ─ Todos los caminos, Nube de verano, La mejor solución (2016); Teatro II ─ Los viejos días perdidos, Entre dos, Encuentro, Ensayo de un crimen (2017); Teatro III ─ Retablillo del amor rey: Un testigo veraz y La petición de Rosina, Una proposición decente, Las dos muertes de Gumersindo el indiano, Romance de fantoches (2017); Teatro IV ─ Mañana el paraíso, Noche de ronda, La corbata roja, El uno para el otro, Mi hermana Vilma, Dos trenzas de oro, El plato del día, Espejismo, Coto de caza, Los pescadores (2018); Teatro V ─ Adagio, Un lugar para vivir, La ruta de las mariposas, El parque de las palomas, El viento que pasa (2019); y Teatro VI ─ Hoy es siempre todavía, La recepción, La familia de Adán, Propiedad en venta, A la luz de un relámpago (2020). Ha sido becado en tres ocasiones por la National Endowment for the Humanities. Ha sido ganador de premios en las categorías de poesía y narrativa. En el 2008, su pieza dramática Todos los caminos, fue galardonada con el Premio Internacional de Teatro Alberto Gutiérrez de la Solana, auspiciado por el Círculo de Cultura Panamericano en Nueva Jersey. En octubre de 2016 le fue concedido el Premio Ohio Latino Award por su excelencia literaria. Reside desde hace varias décadas en el estado de Ohio, EE.UU.